Photo Groupe 70, 1973 (de gauche à droite) Vivien ISNARD, Louis CHACALLIS,
Serge MACCAFERRI, Martin Miguel, Max Charvolen


Photo Ben - "Il manque Isnard", 1973


Max CHARVOLEN, "Echelle", 1973-74


Vivien ISNARD , 1976, glycéro sur toile, 194x197 cm - Collection Antonio Sapone


Louis CHACALLIS, Artefact, 1972-1973 - 50 x 70 cm - Matériaux divers


Martin MIGUEL, Essuyage ,1976, Tissu noir, planche en bois, acrylique


Serge MACCAFERRI, 1980, 114x 83 cm

 

 

 

 



21 Juin- 30 octobre

Groupe 70

Une nouvelle donne
« La province bouge … » : barrant la « une » de couverture du numéro 33 des Chroniques de l’Art Vivant (1), ce titre, délibérément tapageur, entendait signaler au lecteur l’entrée en scène d’une nouvelle génération d’artistes « provinciaux » ; une génération pour laquelle le passage par Paris ne serait plus - à en croire ses rédacteurs - une fatalité, ni le seul gage de réussite, l’évolution des régions ouvrant désormais à la création de nouveaux territoires à l’écart d’un système en voie de sclérose et d’épuisement. Ce nouveau regard porté sur la province, s’il témoigne du succès de revendications émancipatrices exacerbées par la contestation anti étatique d’un Mai 68 encore proche, venait aussi conforter le constat que beaucoup faisaient du redressement d’un art contemporain français, lequel ne pourrait s’imposer internationalement sans l’apport créatif du territoire tout entier.
Portée par la « contestation », de la part de l’Institution (qui en aurait médité les leçons) comme des artistes, dont l’esprit de Mai 68 a radicalisé le propos, une situation nouvelle se met en place dont la critique, presque unanime, va tenter d’éclairer les fondements et esquisser les perspectives. Soucieux, au sortir de la crise, de donner des gages aux créateurs aussi bien qu’au public, l’Etat Français, dont le Président peut se prévaloir du goût qu’il a pour l’art contemporain, accélère la mise en place d’un programme de réalisations de Maisons de la Culture et bientôt de Musées, tissant à travers le pays un maillage dont le « Centre Beaubourg », qui devient, à la mort du chef de l’Etat, le Centre Pompidou, constitue, à Paris, le pivot et la vitrine prestigieuse.
Crainte de la récupération, peur de la compromission, l’attitude des artistes et des responsables culturels demeure à tout le moins méfiante face à un pouvoir soudain attentif et bienveillant ; l’organisation de l’exposition 72-72 (« Douze ans d’art contemporain en France ») témoignera de cette ambivalence : vaste entreprise de promotion, par l’Etat, de l’art contemporain français, elle se heurte, de la part des artistes, au refus de faire le jeu du système et de pactiser avec un pouvoir décrié, même si cette inquiétude se trouve contrebalancée, chez certains, par le soucis de ne pas négliger l’aubaine qui leur est offerte d’occuper enfin l’avant scène et d’y installer ces espaces de liberté si longtemps réclamés. On se souvient des bousculades, des œuvres brandies comme des slogans, face aux CRS, à l’extérieur du Grand Palais ; on se souvient aussi des fractures significatives, surgies au sein de groupes un temps unis, fédérés autour d’une base théorique ou politique commune dont l’exposition consacrera les divisions : ainsi en ira-t-il du groupe B.M.P.T. dont seul Parmentier fera le choix d’exposer ou du mouvement Supports/Surfaces (invité comme une entité) dont la participation se résumera à celles, isolées, de Dolla et Viallat …
Le bouillonnement de Mai 68 a définitivement brisé l’atonie gaullienne et ses effets se prolongent bien au-delà de la fin des manifestations et des occupations. A côté d’une multitude de publications militantes, portées vers la théorie esthétique et la critique sociale - générées pour la plupart par les artistes - plusieurs revues artistiques généralistes, largement diffusées, font leur apparition : « Les chroniques de l’Art Vivant » dès novembre 1968, « VH 101 » (plus spécialisée) au printemps 1970, « Art Press » en décembre 1972 …  Ouvertes à la création internationale, peu suspectes de chauvinisme, toutes constatent et acclament l’ampleur du changement qui agite la scène française et font le choix de le relayer dans leurs colonnes. En mars 1971, au bas d’une couverture aux couleurs de la France, « Les chroniques de l’Art Vivant » n’hésitent plus à acclamer l’avènement d’« Une nouvelle génération »,  Jean Clair, leur rédacteur en chef, publiant, peu après, son livre, presqu’éponyme : « Art en France - Une nouvelle génération » ; soulignant son dynamisme et sa diversité il y  expose la situation inédite de l’art contemporain dans notre pays, esquissant une première tentative de catégorisation des avant-gardes françaises.

L’émergence des groupes
L’engouement pour ce type de manifestations n’est pas sans rapport avec l’habitude des rassemblements protestataires héritée des journées de mai 68 et du mouvement étudiant ; il n’est pas sans liens, non plus, avec le goût de la jeunesse pour les festivals de musique Rock et Pop tels ceux, restés dans les mémoires, de l’Ile de Wight, de Monterray et de Woodstock, immédiatement popularisés par le disque et le film. Cette nouvelle manière, pour les arts plastiques, de s’exposer au public participe, à sa façon, de l’esprit communautaire et festif qu’affiche toute une jeunesse contestataire, traduisant, de la sorte, son opposition à l’égoïsme et au conformisme d’un monde de la « séparation » qu’unanimement elle rejette.
Le nombre, tout à fait inédit, d’artistes structurés en « groupes » apparaît comme symptomatique de l’esprit du temps; si le milieu des années soixante avait vu éclore quelques regroupements autour d’un projet esthétique ou théorique commun (le G.R.A.V., B.M.P.T. …) l’après 68 va être marqué par le déferlement inflationniste des groupes d’artistes. Pointant l’ampleur du phénomène, l’enquête suscitée par Les chroniques de l’Art Vivant en 1972, en recense plus de cinquante, faisant mal, il est vrai, le départ entre groupes d’ « avant-garde » et associations traditionnelles d’artistes. Pour autant, la liste des participants aux manifestations artistiques jalonnant la période située à la charnière des années soixante et soixante-dix, est révélatrice de l’attirance que beaucoup éprouvent pour un mode de fonctionnement collectif fondé sur l’échange et l’action commune. Supports/Surfaces, ABC productions, Textruction, FFV, Groupe 70 … sont, parmi des dizaines de groupes, ceux dont le nom revient le plus souvent. Là encore, à l’instar des « groupuscles » révolutionnaires si actifs à l’époque de la « contestation », à l’image des groupes Rock, ces formations réduites et efficaces qui en peu d’années ont transformé la musique et changé les comportements, engendrant un vrai phénomène de société, nombre d’artistes vont faire le choix de se structurer en petites entités, souvent éphémères, soudées autour d’un projet artistique commun, d’une réflexion partagée, en vue d’actions collectives lesquelles, portées par un groupe, gagneront en efficience et en intensité.

Groupe 70
Déjà présents individuellement sur la scène niçoise depuis 1968, les artistes impliqués dans la constitution gu "goupe 70" auraient-ils hésité, avant d’endosser l’appellation « Groupe 70 », à sacrifier, symboliquement, leurs patronymes ? Les documents annonçant les expositions constitutives du groupe n’affichent souvent rien d’autre que la déclinaison alphabétique de leurs cinq noms : Chacallis, Charvolen, Isnard, Maccaferri, Miguel. Comme le soulignera plus tard Alocco, « la décision d’unir leur sort apparaît donc davantage comme le désir de multiplier leurs chances d’avancées en commun […] que l’affirmation a priori d’une unité toujours un peu utopique dans la pratique ». Une fois posés certains principes et objectifs communs il s’agira moins, pour eux de se fondre dans une pratique entièrement anonyme et unanime que de progresser, à travers le groupe, dans leurs recherches individuelles.
 Indissociable de la mouvance niçoise au sein de laquelle il se forme, l’histoire du Groupe 70 est caractéristique de la manière dont se constituent nombre de ses homologues : un noyau d’artistes débutants, dont le passage par l’Ecole des Arts Décoratifs de Nice a révélé les affinités, se retrouve et se reconnait dans ce qui apparaît d’abord comme la revendication d’un « background » culturel générationnel commun ; celui des avant-gardes musicales, littéraires, artistiques qui agitent une scène culturelle en pleine ébullition : pour les mieux informés ou les plus avancés d’entre eux, le Free Jazz, la Musique répétitive et électro-acoustique, la musique Rock et contestataire, la littérature de la Beat Generation et le Living Theatre, le Nouveau Roman, la Pop culture, le cinéma expérimental … tout ce que la nouvelle presse artistique et les médias « underground », prolongés par certains réseaux locaux (telle, à Nice, la filière alimentée par la boutique de Ben) vont instiller dans les esprits d’une jeunesse portée vers la rupture et la remise en question des valeurs établies, consciente de représenter une force capable de transformer la société. Moins enclins que la génération précédente à jouer le jeu de la politique, à l’écart, même, des factions révolutionnaires gauchistes, maoïstes ou situationnistes, ils restent, pour la plupart, fortement marqués par l’esprit libertaire et le climat d’insubordination qui, après 68, parcoure encore la société. Leur opposition au système ignorera les voies d’un « engagement » militant dont Mai 68 a révélé les limites, au profit des valeurs d’une avant-garde culturelle internationale, sans projet réellement défini, mais dont la capacité d’imagination et la radicalité séduisent, nourrissant partout les révoltes de la jeunesse occidentale.
Il serait, bien sûr, risqué de ramener à une histoire et un positionnement univoques, l’attitude de cinq créateurs aux parcours singuliers, aux personnalités déjà très affirmées. Leur cheminement commun sera d’assez courte durée (moins de trois ans dans la configuration optimum du groupe) mais, pendant ces quelques années d’intense réflexion, ils vont faire le choix, pour progresser dans leur démarche, de privilégier ce qui d’abord les rassemble : une certaine communauté de vision, une attitude partagée face à la question du rôle de l’art et du statut du tableau, des procédures analogues, une dynamique d’accrochages collectifs pour se manifester auprès du public … Murement réfléchi, leur regroupement n’est pas le fruit d’une décision opportuniste, dictée par la mode, comme cela fut le cas pour tant de groupes en quête de « visibilité »; il est, au contraire, le fruit d’un processus de reconnaissance mutuelle progressif confirmé, après l’école, par des rencontres sur le terrain des expositions, dans le cadre de manifestations dont l’audience n’atteint qu’un public restreint, mais permet cependant aux artistes de donner corps à leurs recherches, de vérifier concrètement la validité d’un travail, d’en expérimenter les virtualités dans une confrontation productive avec les démarches d’autres créateurs.

A qui leur demandait de caractériser, plus nettement, l’identité du Groupe 70 certains critiques ou les artistes eux mêmes ont parfois cherché des réponses dans une fracture culturelle ancienne opposant sensualisme méditerranéen et cérébralité parisienne. Sans céder aux illusions d’une quelconque « théorie du climat », force est de constater qu’il existe, entre la version parisienne de Supports/Surfaces et les niçois du Groupe 70, une différence d’attitude et d’ « atmosphère » qui s’apparente à celle distinguant l’esthétique urbaine et austère des Minimalistes New-Yorkais de celle, lumineuse et transparente, de leurs homologues californiens. Mais n’a-t-on pas aussi, à l’inverse de cette supposée culture hédoniste, critiqué le « didactisme » et la dimension systématique de la démarche du Groupe 70, alors que dans leurs œuvres ne se reconnaît guère la sècheresse de l’exposé ou du théorème. Si didactisme il devrait y avoir il a bien peu de rapports avec l’aridité et le puritanisme de l’Art Conceptuel. Bien sûr, les artistes n’auront négligé aucune des virtualités ouvertes par le démontage du tableau : exploitation des possibilités de la toile libre, mise en détension, pliée, découpée  … (Charvolen, Isnard, Chaccalis), déstructuration de la toile elle-même, ramenée à un jeu de cordes, fils, filins (Chacallis, Isnard), accaparation et activation de l’espace environnant (Charvolen, Isnard, Miguel), rapports intérieur/extérieur/périphérie (Chacallis, Isnard, Maccaferri), mise ne relation avers/envers (Chacallis, Charvolen, Isnard), appropriation du vide comme présence et principe actif (Miguel , Maccaferri), homogénéité de la couleur/hétérogénéité du support (Chacallis), unité surface/couleur/geste (Maccaferri), rapport couleur/matériau, poreux/étanche, lisse/rugueux (Miguel), arrangement et permutabilité des éléments (Miguel), la toile comme stigmate, imprégnation du « corps » d’une autre toile (Chacallis) … ces procédures resteront, pour le Groupe 70, illimitées puisqu’il s’agit, comme avec les lettres de l’alphabet ou les notes de la gamme, de redéfinir les éléments et les modalités d’un nouveau langage plastique ; Louis Chacallis en dressera un inventaire élargi dans une série de boites qui tiennent à la fois du manuel, de la « Boite en valise » Duchampienne et du Musée Rétrospectif …
Mais cette entreprise de parcellarisation, de fragmentation de la peinture, générale aux pratiques du groupe, s’arrête une fois approché l’essentiel, avant le basculement dans le « rien » ; elle participe, éloignée de tout mysticisme, d’une quête véritablement essentialiste : l’accession à ce stade, qu’évoquait Isnard à propos de Kelly, où « un imperceptible rien, nécessaire et suffisant, révèle tout ».
Après l’éclatement du groupe, une fois accompli, ensemble et pour chacun, ce nécessaire travail d’atomisation des principes de la peinture, une fois atteinte cette limite, chaque artiste, entreprendra, à sa manière et pour son propre compte, d’en repenser les modalités. A partir de ce presque rien où ils étaient parvenus va s’accomplir, suivant la métaphore scientifique utilisée par Isnard pour décrire sa propre évolution, une sorte de « densification [qui] devient petit à petit présence, prend de plus en plus de consistance » jusqu’à se préciser, se solidifier pour, à terme, « happée par notre mental … [devenir] « couleur-forme », se [charger] de sens, [devenir] image, représentation », ouvrir à chaque artiste l’exploration de nouveaux territoires.

Jacques Beauffet