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Jean-Marc Réol

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Vivien Isnard

Insaisissable, impondérable, et pourtant permanente demeure notre interrogation: Où se trouve, où se discerne le seuil que franchissent certains travaux d’art pour n’être plus mesurable à l’aune de nos jugements? Un élément que l’on ne peut réduire à un plus s’est introduit dans une œuvre et la métamorphose. Nous ne savons où nous sommes joints, on emploie des mots cœur, âme, sensibilité, dont le contenu est défaillant : grossièrement on croit se réfugier dans la métaphysique: c’est l’être qui est concerné, mais on sait qu’un tel propros est vain, qu’à ce moment la substance même de notre analyse se dérobe. Les mots, et le discours qui les contient, dissertent à côté de l’œuvre, que seule celle-ci est, comme nous le préhendions.
Ecrivant cela nous nous trouvons au centre du discours tenable sur l’œuvre de Vivien lsnard. Nous disons bien discours, sachant sa déficience, l’œuvre d’art échappant au discursif où la critique succombe. Nous voilà donc réduits, au mieux, à la paraphrase, aux approximations, dès que l’on veut se faire entendre! D’autant plus que Vivien Isnard n’est point homme à commenter ses travaux en maître de conférence. L’homme et l’œuvre s’associent, tautologiquement se confondent, chacun émanant de l’autre, dans les arcanes de l’évanescent où pourtant le nombre détermine et crée l’histoire comme le fait la pensée engendrant l’œuvre, l’œuvre procréant la pensée.
D’autres diront la carrière de Vivien lsnard, son parcours depuis les années où il fut l’étudiant de Claude Viallat, ses travaux dans la mouvance de Supports I Surfaces, ses grandes toiles libres (sans châssis) sur lesquelles il utilisait l’huile de vidange pour inventer d’étranges fenêtres -point celles de Vasari -, mais où déjà l’ouverture ne découvre pas l’espace extérieur mais une intériorité que ne dot nul horizon. De cette époque un ouvrage sur lsnard dû à Sabine Gowa (1), décrit, en quelque sorte, les préliminaires de ce que sera la matérialité de son œuvre. Une matérialité inséparable de la vision interne de celle-ci. Rappelons-nous, Barthes l’écrivait, que le sens d’un signe n’est en fait que sa traduction en un autre signe et que chez lsnard du signe émane une conjuration dont le rituel échappe. Mais l’épiderme du tableau n’est jamais que la figuration d’un cérémonial. Ainsi, si nul n’échappe à l’histoire de la culture, l’œuvre d’lsnard s’en distingue en s intériorisant de telle façon que nous la recevons en message évadé, en rupture de toute illusion réaliste.

En 1973 le peintre emploie des acides, des bases, des sels, qui, dit Gowa, substitués à la peinture «attaquent» le support (la toile) travaillant l’épaisseur par soustraction de surfaces. En 1990 les produits utilisés seront différents mais lsnard a gardé une approche analogue qui d’expérimentale se convertit dans un langage que l’on peut dire absolu. Rarement il gardera du passé quelques formes géométriques (à Castres, le cercle et le carré) qui se sont chargées d’un ton d’évidence, les dépouillant de symbolisme, pour n’en conserver que la tension.
Parlant de Pollock, lsnard faisait état d’un sentiment lui faisant saisir une équivalence entre le jeté de la peinture sur la toile par Pollock et celle des Indiens qui peignent sur le sable. Cette gestualité peut sembler absente dans les travaux que l’on voit à Castres. Certes l’action-painting n’est pas le propre

 


SI 80, 1980



Atelier de l'artiste, 1990


SI 93, 1997


SI 94, 1997


SI 91, 1997

 

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