Noël Dolla


Les savoirs “illégitimes” ont été l’objet, ces années récentes, d’interrogations qui mirent en évidence les partages socio-idéologiques qui discriminent les hommes, mais aussi des terres ignorées des savoirs légitimes, celles où l’humus n'est point encore perverti en sable. L‘observation des travaux de Noël Dolla, leur analyse, révèlent, nous semble-t-il, un parallélisme, dans leur origine, avec le monde mal codifié par les structures institutionnelles qu’est celui des savoirs non-légitimes.
Non que Dolla ne soit en possession des “diplômes" dont se justifient les credos. N’en délivre-t-il pas lui-même? L’institution lui accorde ses privilèges. Mais il est des individualités qui ne s’en peuvent habiller. Et les voici, parmi les doctes, nues, en transgression inévitable. C’est pourquoi il est hors d’intérêt de redire que Dolla appartint à Supports/Surfaces, qu ‘il exposa à 72/72 et autres lieux considérés. Ce rituel du métier de peintre, ce cérémonial à usage social n’intervient pas dans la vocation de l’artiste. Dolla s’exprime dans trois points colorés au sommet d’une montagne ; il est homme mal à l’aise dans le discours, dans l’impossibilité de jouer selon les programmes mon-dains devenus aussi inéluctables que ceux des ordinateurs. Ce n’est ni naïveté, ni marginalisation, mais un état. Et ce qui importe est la relation entre cette situation humaine et les travaux que le peintre produit.
Dolla naît à la peinture à I'instant où les leçons de l’histoi-re - que l’usage a réduites le plus souvent à la lettre - sont contestées. Epoque où de jeunes peintres et sculpteurs réunis à Nice réagissent contre ces recettes et, simulta-nément, contre les Nouveaux-Réalistes, pour renouveler à partir de ce qu ‘ils veulent une table rase, la peinture. Doila accepte ce propos conforme à ses motivations. Etudiant, de 1962 à 1966 à l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs de Nice, où CIaude Viailat enseignait, non seulement il y consent mais, dès 1967 (il a 22 ans), son travail diverge de celui de ses amis. Il consacre dès lors sa production à une expérimentation du champ plastique dont il donne des lectures d’abord baroques (les étendoirs), puis structurées jusqu'aux limites du non-dit : séries de points qu‘il utilisera jusqu’en 1970.
Dans ces travaux le refus est péremptoire ; toutes les complaisances vis-à-vis de l’œuvre sont expulsées, non dans la vomissure (ce fut le cas des étendoirs) mais par une ascèse qui ne garde, communiquable, qu’une élaboration minimale. Qu‘on y prenne garde pourtant, la réitération chez Dolla n‘est jamais répétitive. Le point, les points multiplient les constellations, en font l’inventaire, mais interrogent sans répit la surface plane trouée par les pleins/vides du texte pictural. Nous voulons dire qu'il n a point de nihilisme ici. L‘œuvre qui s‘écrit sans concession procède d’une organisation de l’espace, de sa répartition sans transposition fantasmées.
Ce mode opératoire, s’il se fût poursuivi, pouvait aboutir à la dissolution, hors signification, du texte plastique. Noël Dolla s’en détournera donc par des travaux où le matériau exigerait une nouvelle énonciation. Les “croix"; puis les tarlatanes de 1974, seront deux réponses réversibles à la dissidence qu‘ils interposent dans lœuvre. L‘introduction des coutures cicatricielles, l’image, peuvent laisser croire à l’emergeance d’un symbolisme alors que pour Dolla l’intérêt porte sur le vocabulaire, celui des formes, des couleurs, des supports. On n‘efface point, si l’on est peintre, d’une négation verbale, d’une chiquenaude, la pesanteur des exemples: depuis un millénaire et plus, on peint, en Europe, sur un support plan - murs, bois, toiles tendues. Le refouler expose aux réminiscences masquées. Pour s’en défaire, Dolla va multiplier les analyses du plan et des tensions qui le travaillent. L’une s’attachera à la toile non tendue sur châssis, composée de quatre parties égales (carrées ou rectangulaires) où la tension marginale est supplée par celle, interne, provoquée par les coutures. Analogiquement, les tarlatanes d'alors la reconstituent par la tension des bords. Dans les deux expérimentations le centre “évacue” vers l’extérieur et dynamise l’espace.
La réintroduction de la couleur n ‘est pas moins importan-te. Non qu’elle fût totalement absente des "points” ou de leurs supports. Mais il s’agissait d‘aplats, essentiellement
monochromes. Avec les “croix” et les tarlatanes, de la même époque, teintes ou peintes, la diffusion du médium permet l’analyse de sa dispersion dans la toile, de ses relations optimales, prend en compte le jeu des ‘~passa-ges”, ce que confirmera les pièces peintes qui vont succé-der à cette période. Dolla s’assure ainsi la maîtrise du dialogue qu’entretiennent la forme et la couleur.
Remettant en cause, non le questionnement mais les pro-cédures, Noël Dolla interroge, apres ces travaux, les rela-tions structurales de l’objet visualisé. “Boîtes” oblongues, poutres, toiles, dessins, reposent les problèmes du châs-sis, de la tension qu’il provoque, en usant d‘autres moyens. Travail qui commente inlassablement le conflit ouvert par la nouvelle lecture du tissu pictural. Dans cette attitude, à sa limite réductrice, une brèche s’ouvre. Les dessins y développent une liberté d‘exécution que les toiles ignorent. Paroles dissidentes ils élaborent un nouveau projet. Perturbant l’équilibre ils désaliènent et font éclater le discours. D’un mot, conduisent Dolla aux tarlatanes.
Ces tarlatanes sont simultanément le lieu où l’ensemble des recherches de Doila aboutissent, mais aussi celui où s’exprime leur dépassement. Le peintre ne commente plus sa problématique et les contraintes qu ‘elle lui impose. La dualité conflictueile ouverture/fermeture se résoud non par l’élimination des attitudes qu‘eile implique mais par leur substitution, par leur “cristallisation” dans un état nouveau qui la dialectise. Le châssis, le bord, le cadre ne font plus obstacle à leur transposition mais s’organisent, dyna-misant la structure de la toile qui échappe au plan statique pour valider l’espace tridimentionnel. Cet objet de transparence, sans épaisseur, la tarlatane, affirme une architecturalité potentielle où s‘exposent, s’articulent les données fondamentales de l’art.
Sont gommées toutes attitudes formalistes. La morpholo-gie est intégrée comme l’est le chromatisme. Définitive-ment fragmenté, le tableau échappe à l’imagerie géométri-que rationnelle. Le pli, la cassure, la découpe, le coilage, où le geste participe, sont redoublés par l'intervention de la couleur où s'investit le peintre.
Jacques Lepage
Novembre 1979

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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