POL BURY

la sculpture, l’espace et le temps

Souvenez-vous il y a un siècle, les meilleurs sculpteurs étaient hantés à l’idée de réaliser des volumes qui bougent. Une hantise, née peut-être avec la vitesse toute neuve, encore émouvante, des locomotives. Et celle effarante de l’électricité balbutiante. Sûrement avec les surprises de la photo instantanée, les expériences de Muybridge qui avaient jeté un sacré pavé dans la mare de l’illusionnisme. Mais je pense que le déferlement contemporain sur les toits des palais parisiens de chars et de chevaux fougueux qui ne partaient jamais de leur piédestal, de victoires ailées qui ne décollaient pas du socle y fut aussi pour quelque chose. Quoi qu’il en soit, naquit dans les ateliers de quelques jeunes artistes l’idée qu’il fallait dès lors apprendre à tromper-l’oeil non plus à la façon des décorateurs, statiquement, mais par des leurres du mouvement, attraper le regard du spectateur à la façon des truites en le contraignant à suivre dans leur élan les formes engendrées par l’appât. Drôle de remue-ménage dans le Landerneau des tailleurs du bloc. Medardo Rosso s’en tirait par le flou, le vaporeux. Rodin, en dotant pieds et jambes de son Homme qui marche de deux mouvements contradictoires, perversités qui firent aussitôt hurler les bien-pensants. Restait à sauter le pas de la ressemblance. Ce dont se chargèrent avec des méthodes opposées Picasso, qui «cassa» la tête de Fernande avant de devenir le premier assembleur. et Brancusi qui jouait, lui, de l’impassibilité rythmée de la forme pure. "Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe", écrit Apollinaire dans les Mamelles de Tirésias en 1917, quand les Managers sur la scène de Parade sont des sculptures cubistes animées.

Lorsque Pol Bury naquit à son art deux guerres étaient passées sur l’Europe en trente ans qui avaient entre autres choses détruit jusqu’au souvenir de ces explorations. Et de celles ajoutées par la génération de l’entre-deux-guerres. Peintre, en 1945, Pol Bury avait affaire aux théoriciens dogmatiques de l’abstraction pour l’abstraction (un tableau doit pouvoir être regardé dans tous les sens), mais, heureusement pour lui, également à un surréalisme qui dans sa Belgique natale avait développé ses propres leçons de liberté. On sait avec Cobra quelles explosions de violence cette confrontation engendra parmi les artistes de sa génération. Chez Pol Bury, cette violence subit un traitement très exactement opposé aux exacerbations expressionnistes, le traitement par l’intériorisation, par la contrainte contrôlée. Dans le déferlement du tumulte, créer quelques entorses au silence, à l’impassibilité du tableau devenait une forme de brutalité aussi radicale que les pots de peinture jetés à la face du public. Et personne n’avait encore frayé de tels chemins de traverse. C’est ainsi qu’il sortit ses plans abstraits du cadre, leur inventa une autonomie dans leurs propres relations de composition en les rendant mobiles, mais comme il voulait que cette mobilité ne soit pas un autre rangement, il alla jusqu’à demander aux spectateurs de les manipuler.Cela se passait en 1953. L’ennui, c’est que lorsque le spectateur se lassait et partait, l’œuvre restait immobilisée dans une de ses propositions et rentrait en somme dans le rang. C’est alors que la violence de Pol Bury s’orienta vers l’introduction du moteur. S’il avait reçu, à peu de temps de là, le choc de Calder, il ignorait totalement que celui-ci un quart de siècle plus tôt avait lui aussi fait l’expérience du moteur, de même que Moholy Nagy au Bauhaus. Mais c’était là une autre délégation du mouvement et de surcroît à une source sur laquelle l’artiste avait peu de prise et une source pauvre, juste capable de rotation. Cependant, comme on le vérifie à plus de trente années de distance, ce fut une extraordinaire source de libération pour le sculpteur. Il entrait dans l’univers de la mécanique, du métal, des techniques industrielles qu’il devait apprendre à maîtriser et surtout à asservir à des objectifs hors de leur domaine. Or, en se trouvant obligé, et par sa nouvelle pratique même, à réfléchir sur la fonction de l’asservissement, Pol Bury trouva sa propre création engagée dans un tel dialogue. Il ne s’agissait plus pour lui d’introduire du mouvement, mais d’intégrer les modalités du mouvement, les virtualités du mouvement à son art.C’est à ce moment-là que Pol Bury a cessé d’être un peintre qui sortait de la peinture, ou la cassait, ou l’animait pour devenir un sculpteur du mouvement. Comment asservir par des volumes qui bougent l’espace ambiant? Comment substituer, aux réussites classiques du rayonnement des formes pour gouverner l’environnement, une autre monumentalité qui, au lieu d’opposer sa rigidité aux flux de la nature, puisse gagner la compétition avec ceux-ci, et sur leurs infinies possibilités de variations mêmes, en nous imposant de ne les voir que par rapport à elle ? La solution n’était plus dans la seule obtention du mouvement, de l’animation dans leurs harmonies ou dysharmonies, mais dans la création de mouvements réellement autonomes, n’obéissant qu’à leurs lois propres et capables ainsi d’en fasciner notre regard. La découverte extraordinaire de Pol Bury fut d’identifier cette autonomie au déplacement pris au sens le plus fort et le plus ample. Déplacer un mouvement engendré par un moteur, c’est parvenir à lui donner l’aspect aléatoire, déconcertant du vivant, de l’humain ; mieux aller jusqu’à le rendre quasiment imperceptible à force de lenteur ou à n’en laisser percevoir l’existence qu’en provoquant par intervalles changeants la surprise d’un déséquilibre. C’est savoir faire l’impasse à la métamorphose en la donnant à voir comme un fait accompli, mais en même temps réversible, inquiétant.Du coup, l’important cesse d’être la nature du moyen en mouvement : le moteur électrique, les engrenages, l’eau, le vent, la main humaine qui en touchant une colonne imposante la fait soudain bouger en inquiétant la forêt de ses sœurs, mais le débat instauré par l’objet sculptural dans l’espace où il se déploie, fontaine dans un jardin, foule de colonnes dans un campus ou au plafond d’une station de métro, modèle réduit dans un salon. Parce que le déplacement vaut aussi pour les formats, comme pour les différences entre sculptures d’extérieur soumises aux intempéries, à l’air qu’elles apprivoisent, mais plus encore aux changements de la lumière, de l’atmosphère qu’elles reflètent activement, dont elles se recréent, et sculptures d’intérieur qui elles, au contraire, peuvent jouer de cette autre composante - et combien essentielle de l’animation et de la surprise - la fragilité.Fragilité, mais non point celle du périssable, de l’éphémère, celle de la forme légèrement hors de ses gonds, un peu au-delà de ses frontières, de son pré carré, dépaysée, dépaysante. Ouverte à on ne sait quoi d’incongru qui peut surgir, pourrait la faire basculer. La menacer. D’autant que nous sommes parmi des multiples, des populations de formes dont ne sait celle qui, proprement dérangeante, va semer soudain la perturbation, la panique, engendrant du même coup, par contraste formidable, la fixité insolite, difficilement supportable des autres. Erectiles, dit Pol Bury qui a le sens aussi de ce point de déséquilibre dans le langage qu’est l’humour. Erectiles en outre comme des façons de saluer une beauté qui passe ou comme signaux d’alerte et qui vont de pair avec la fragilité, mais également, pour ces sculptures d’intérieur, avec une composante sensuelle, j’allais dire femelle, comme l’emploi du bois, de fils, de lamelles, la création d’un glacis pénétrable. L’univers ici est instable et ce sont les sculptures qui l’ordonnent, lui font la leçon. Brusquement, la pesanteur n’est plus ce qu’elle était parce que cette boule a une façon d’embrasser ce cylindre qui tient des étreintes du Tantra Asana. Plus rien n’est comme avant. L’alphabet des formes peut être d’une simplicité digne de la lettre de Cézanne à Émile Bernard, de sphères, de cylindres, cubes et rectangles, il s’y passe quelque chose, même si là rien ne bouge, sinon sous l’effet de notre étonnement devant tant de façon de faire la nique à Newton sans avoir l’air d’y toucher.
Pol Bury pousse ainsi le déplacement jusqu’à son comble, celui de nous faire entrer dans l’espace dont ses sculptures font la loi.Comme il est bon prince avec nous, ses spectateurs devenus complices, il aime à joindre à ses expositions le monde d’emploi que constituent ses visualisations et autres "ramollissements". Cette fois, il confie à la seule décomposition et recomposition optique de l’image le déplacement à partir de visages ou de paysages dont nous connaissons ou soupçonnons la reproduction du réalisme photographique. Nous saisissons ici, conceptuellement, les effets révélateurs et dévastateurs (c’est l’avers et l‘envers) du dérangement, de la désobéissance des formes à leur ancien état. Pol Bury les invite à faire la figure buissonnière, à se libérer de leur carcan ancien, mais pas tout à fait, sinon le mouvement s’arrêterait. Il n’y a déplacement qu’autant que, comme la flèche de Zénon, la forme n’atteint jamais tout à fait son but, nous ouvrant les portes du rêve. Et c’est bien ici que Pol Bury nous apporte la clef de son art, de ce qu’il est seul à savoir créer, Nous le croyions aux prises avec le seul espace, il n’a cessé, en se servant de ses démêlés avec les volumes, leurs déplacements et leur ambiance, de figurer autre chose qui est l’insaisissable, l’invisible et pourtant la raison cachée de toute animation, de toute vie et pas seulement des formes : le temps. Pol Bury sculpte le temps, Comme pas un, il nous donne à voir le temps. Le temps qui s’écoule dans nos artères. Le temps qui frémit sous la lumière du matin. C’est exactement ce qu’il ne cesse de piéger avec tout ce qui tombe sous la main ou sous le regard, Quand le piège fonctionne, il atteint au moins accessible de la forme, à la beauté. Mais c’est bien une beauté de notre temps. Une beauté qui peut subir la vitesse des communications planétaires instantanées, des sondes hors du système solaire parce qu’elle participe pleinement des ambitions de notre XXe siècle de dépasser les frontières de l’inconnu. C’est une insolence qu’il faut saluer.

Pierre Daix


 

 

 


30 carrés, 54 boules en perspective, 1988

59 boules dans une perspective, 1986

47 formes dans un rectangle, 1980



36 triangles dans un triangle,
1980

 

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